Фестиваль «Любимовка», основанный в 1990 году, изначально задумывался как площадка для художественных экспериментов и свободного самовыражения в русскоязычной драматургии. Хотя вначале фестиваль не имел политической окраски, с февраля 2022 года он претерпел существенные изменения, запустив инициативу «Драматургия против войны». С тех пор под названием «Эхо Любимовки» фестиваль провёл более десятка встреч во многих странах (Грузии, Израиле, Германии и Франции).

Второй год подряд  к этому списку присоединяется и Прага, где фестиваль cтал площадкой для критического осмысления сложных взаимоотношений между исскуством драматургии и актуальными  геополитическими событиями.  В программу этого года вошли четыре пьесы из шорт-листа Любимовки 2024 года и читка этих работ в Славянской библиотеке Праги поражает не только разнообразием тематических направлений самих текстов, но и сценографических решений режиссеров читок.

Фестиваль открылся читкой пьесы «Рыба» молодого драматурга Ксении Осиповой (Минск), исполненной коллективом под руководством Ирины Слепцовой. Сюжет пьесы берет начало вне привычных пространственно-временных рамок некоего блошиного рынка, где диалог между Ириной (35 лет) и Лидой (женщина неопределённого возраста, в конце  превращающаяся в ворону) балансирует на грани  обыденности и абсурда. Далее действие переносится в дом Ирины, которая как становится ясно уже мертва. Всему этому сопутствуют  одновременно реалистичные и сюрреалистические истории членов из «Сообщества Убитых Женщин». Балансируя между повседневным (Лена, избиваемая партнёром), фантастическим (Оля, съеденная своим «тигром»-партнёром) и мифологическим (Мегара, жена Геракла), эти истории подаются намеренно бесстрастным языком, сочетаясь с диалогами между Лидой и Ириной.

Чтецы, озвучивавшие свидетельства «Сообщества Убитых Женщин», выходят на сцену попеременно, занимая места чуть в отдалении от чтецов реплик Лиды и Ирины,и  ближе к зрителям. Такое сценографическое решение создает определенную канву для центрального повествования, кульминацией которого становится появление Мегары, первой жены Геракла. Её появление символически объединяет разрозненные сюжетные линии в единую тематическую рефлексию о судьбах жертв домашнего насилия. По словам самого драматурга, изначальной целью пьесы было исследование сознания жертвы, и сценографическое решение Ирины Слепцовой, использовавшей клубки пряжи, которые Мегара раздает всем чтецам в финальной сцене, эффектно воплощает эту идею: «Сообщество Убитых Женщин» трансформируется в кружок ткачих,  с которыми Мегара  делится секретом «идеального полотна.» Пряжа метафорично связывает разрозненные повествования в единое полотно,  сотканное из свидетельств жертв домашнего насилия. Образ Мегары в пьесе, таким образом, становится метакомментарием к теме, поскольку в греческой мифологии её судьба остаётся неизвестной: согласно одним источникам, она погибла от руки Геракла, убившего ее в приступе безумия,  согласно другим - Мегара  выжила.  Аналогично, пьеса приглашает задуматься о том, как героини «плетут» свои истории, внутренне переплетая их, необоснованно и противоречиво,  с чувством собственной вины за пережитое насилие.

Вторая пьеса, «Святая Мария» Наталии Лизоркиной, российского драматурга,  и арт-директора  фестиваля «Эхо Любимовки», проживающего в Тбилиси, повествует о травматическом опыте восемнадцатилетней Марии. Все персонажи в пьесе лишены индивидуальных имен и  обозначены своими социальными ролями: Она (Мария), Он, Мать, Отец, Судья, Доктор. Это уже на уровне ремарок подчеркивает  типичную природу конфликта, лежащего в основе пьесы. В центре сюжета борьба с травмой, персонифицированной в образе Бога, явившегося Марии и утверждающего, что её миссия - родить спасителя и предотвратить надвигающийся апокалипсис. Помимо этой божественной персонификации, травма в пьесе передается преимущественно через недосказанность и посредством метонимии реплики «Возьми меня за руку».

Центральной фигурой,наряду с Марией, таким образом, становится Бог, который появляется перед Марией, а фраза «Возьми меня за руку», впервые произнесённая Богом, а затем повторённая Отцом, является основой структуры пьесы. Именно этот момент знаменует переход пьесы от абсурдистской комедии первых сцен - с невероятной миссией восемнадцатилетней девушки - через фарс судебного разбирательства - к трагической кульминации, когда Отец повторяет ту же фразу, что и Бог.

Звуковое оформление читки включает в себя выпуски новостей, символизирующих приближение апокалипсиса наряду с исчезновением пчёл. Психологически, Мария проходит через стадии реакции на травму: отрицание, выражающееся в её повторяющемся отказе верить в предполагаемое божественное откровение; гнев, проявляющийся в её сближении с радикальными феминистками; торг, когда она пытается обрести контроль над своим телом посредством аборта; и депрессию, когда она перестаёт объяснять окружающим произошедшее с ней.

Режиссёрское решение Юлии Мазуровой использовать записи новостей в качестве постоянного звукового фона в инсценировке читки эффективно подчеркивает взаимосвязь между личным и глобальным апокалипсисом. Постоянное присутствие Риты Логиновой в роли Марии на сцене, в сочетании с эпизодическими появлениями чтецов, исполнявших роли Отца, Матери и Бога, создает динамическую пространственно-временную структуру, усиливающую драматическую напряжённость текста. Такая стратегия постановки позиционирует Марию как постоянный центр действия, а перемещения других персонажей вокруг неё визуализируют смену времени и пространства.

Таким образом, «Святая Мария» это размышление о насилии и травме, перекликающееся с фоном нынешего глобального кризисами, отражённого в новостях. Подобно пьесе Ксении Осиповой «Рыба», здесь исследуется динамика виктимизации: Мария обвиняется в провоцировании насилия, которому подвергается. Наводящие вопросы Радикальных Феминисток о самоубийстве сестры Марии и их утверждение «Бог во всех религиях - это отец» отражает необходимость осознания травмы и ролей как внутри неё так и на пересечении личных страданий и давления социальных и идеологических структур.

Обращаясь к сложной реальности, с которой сталкиваются мужчины, пьеса Ирины Серебряковой, драматурга из Киева, «Мужчины при свете дня» представляет собой многоголосое осмысление города в условиях российского вторжения. Драматург полемизирует с утверждением одного из персонажей о том, что «В наши времена лучшая беседа – сидеть молча», предоставляя слово широкому спектру мужских голосов разных возрастов. Герои вынуждены ориентироваться в напряжённом социальном пространстве обвинений в недостатке патриотизма, страха за собственную жизнь и острого базово- человеческого желание выжить и сохранить привычный жизненный уклад.

Диалог охватывает размышления о насильственной мобилизации и сугубо повседневные заботы (походы в кино, поездки на общественном транспорте). Но существенным драматургическим решением является то, что повествование выходит за пределы мужской перспективы, включая голоса жён, дочерей и подруг, что формирует сложное, многослойное пространство документального театра, позволяющее зрителю почувствовать трагическое пересечение обыденности и катастрофы.

Помимо личных свидетельств, в пьесу включены тексты репортажей и выпусков новостей, рекламы и билбордов, и все это подчёркивает всепроникающее присутствие войны в общественной и коммерческой жизни. Едкое противопоставление официальных новостей и рекламы создает атмосферу фарса, в которой идеология упрощает и выхолащивает жестокую реальность, а капитализм процветает несмотря ни на что. Такое наслоение голосов - от глубоко личных  до опосредованных публичных дискурсов - отражает системное насилие, оказываемое военными структурами.

Постановка читки, осуществлённая Виктором Кульганек с участием трёх чтецов, сменяющих друг друга в разных ролях, эффективно воплощает эту многоголосость. Взаимодействие голосов и динамику движения дополняют таблички с именами персонажей и минималистичные аксессуары (шляпы и шарфы). Реплики персонажей, чтение новостей и рекламы соединяют разнородные сюжетные линии в единый сценический образ, отражая  реальность  повседневной жизни военного времени. Тем самым, «Мужчины при свете дня» раскрывают не только системное насилие войны, обрушивающееся на человека, но и устойчивость людей, стремящихся просто жить посреди хаоса. Пьеса становится не только сатирой, но и гимном человеческой способности выдерживать испытания и универсальному стремлению к жизни даже в тени конфликта.

Пьеса «Дочь», написанная Эстер Бол, российским драматургом,  проживающем в Париже, переносит нас в пространство глубоко интимных взаимоотношений матери и дочери, женщины и мужчины, и лишь на миг просит нас, слушателей, представить что

Можно бы было сделать эту историю прямо-прямо-прямо про войну. Чтобы действие происходило во время войны. Где только о войне и говорится.  Или наоборот. Где не говорится ничего. Где война превращается в фигуру умолчания, вытесняется... И вытесненное классически оборачивается катастрофой.

[…] Но для этого лучше бы чтоб прошло время.

И пьеса сама становится временем - временем, которое необходимо Кате (матери), чтобы теперь, когда ее дочь покончила с собой, отмотать назад и через трагедию как отправную точку, прожить время дочери, которое звучит в видео и аудио сообщениях. Дочь это и Время и  Голос, и в ее размышлениях о любви и отношениях, о роли матери в её жизни и эпизоде покупки духов,  прослеживается нечто от «Последней ленты Креппа» Беккета: путь Кати, как и героя Беккета, лежит через медиапространство заменившее жизнь. Пьеса - о самоубийстве Ани и неизбывную травму Кати, о личной трагедии в более широком экзистенциальном контексте, о  «войне» человеческих страданий.

Структура пьесы сочетает ремарки и диалог на грани метакомментария друг к другу и читка, поставленная Олегом Каторгиным, умело отражает этот метатеатральный эффект  благодаря некой фонической отстранености.  Глубоко личные и субъективные переживания, последствия утраты, и общая экзистенциальная атмосфера сюжета, переданные в стиле сухого стиля драматической, нежели актерской, читки точно отражают эмоциогальную составляющую текста: «Потому что сейчас мы и так слишком хорошо видим, что должно происходить на периферии зрения Кати, чтобы через это сказать о войне. […]. Да даже дело не в этом. Никакого желания, никаких сил, никакого смысла и никакой тяги нет говорить о России-с-24-февраля. А с Россией-до-24-февраля, которой никогда-никогда-никогда уже больше не будет..... ведь никто из нас с ней не успел попрощаться. Какой бы она ни была. […] И Катя уже эту ночь / эти сутки / эти сколько-то суток провела в поезде. У нее нет времени ждать. Когда начнется война, когда кончится война. Это и так о войне. Для нее - нет, а для нас да.»

В заключении, хотелось бы подчеркнуть, что несмотря на тематическое разнообразие, все произведения в совокупности подчеркивают многослойность феномена насилия: институциональное или социальное, домашнее или психологическое, оно порождает не только истории травмы и виктимизации, но  и  истории выживания и сопротивления. И драма, как текст и как театр, создает то безопасное пространсто, где  боль перерождается посредством исскуства в неприятие того, что имеет место быть, и осознание того, как этому проивостоять. А потому слова Эстер Бол, открывающие ее пьесу, являются  лучшим завершешием этого текста :

“Я вижу двоих. Представьте двух артистов, - он и она - которым трудно. Они не показывают, но им, как и нам, очень-очень трудно всё это вот вы-но.....

...может быть, это читка пьесы. Читка, во время которой разматывается экзистенция. “

Автор текста: Валерия Сабитова, аспирантка кафедры англоязычной литературы и культуры Карлова университета в Праге